ARHIVA
2017 2016 2015 2014 2013 2012 2011 2010 2009 2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002
  |   2017  |   POČETNA  |   EN
cover
Radoslav Putar -

kritičar i kroničar

(1950. - 1960.)
Izvor:
Radoslav Putar, likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960., priredila Ljiljana Kolešnik, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1998.































Radoslav Putar javio se kao likovni kritičar i povjesničar umjetnosti 1950. godine - na samom početku jednog od najosjetljivijih i najzanimljivijih razdoblja u hrvatskoj umjetnosti ovog stoljeća. Bitan sudionik, a ne samo suputnik svoga doba, Putar se vrlo brzo razvio u beskompromisnog zagovornika moderniteta i sva svoja stručna znanja, svoj odnjegovani ukus i analitički nerv, s velikom strašću i još većom energijom usmjerio promicanju suvremenog likovnog izraza i podupiranju svih - kolektivnih i individualnih - istraživačkih napora. Slijedimo li trag što ga je ostavila njegova likovna kritika ukazat će nam se bogata i živa slika vremena punog napetosti, ali i izvanrednih umjetničkih ostvarenja; sukoba, ali i pozitivnih rezultata njihovih ishoda, rigidnih pokušaja otklanjanja promjena i njihova nezaustavljiva napredovanja, te - napokon - neizbježan odraz svih ovih zbivanja na daljnji tijek događaja. Dio Putarova opusa vezan uz to razdoblje ukazuje se stoga u prvom redu kao izvanredno vrijedna povijesno-umjetnička građa čija analiza nudi ponešto drugačiju i možda objektivniju sliku cjeline zbivanja. Pozornim čitanjem njegovih tekstova, ali i konzultiranjem tuđih koji su mu poslužili kao poticaj ili su davali određeni ton i značenje tadašnjem trenutku - raspliću se zamršene uzročno-posljedične veze mnogih događaja. Razmatrajući Putarovu ulogu u našoj poslijeratnoj likovnoj kritici, većinu tih događaja pokušat ćemo preciznije smjestiti u pripadajući kulturno-historijski kontekst, a naša tumačenja potkrijepit ćemo navodima iz autorovih članaka i studija. Kako bi slika razdoblja bila što plastičnija, Putarove stavove ispreplest ćemo ih sa stavovima suvremenika te pokušati utvrditi ulogu njegovih napisa u stvaranju novih situacija i drugačije atmosfere na hrvatskoj likovnoj sceni pedesetih godina. Trudit ćemo se dakle, prikazati Radoslava Putara kao dugogodišnjeg kritičara i kroničara jednog vremena u kojem je njegova prisutnost ostavila neizbrisiv trag.

Možemo pretpostaviti da bi pojava Radoslava Putara - obrazovanog, informiranog, talentiranog kritičara, otvorenog prema novim oblicima likovnog izražavanja - odigrala vrlo značajnu ulogu u bilo kojem trenutku i razdoblju razvoja naše suvremene umjetnosti, no činjenica da se pojavio upravo na početku pedesetih godina nalaže da se pri procjeni njegova doprinosa uzmu u obzir i specifičnosti povijesnog trenutka, te prikaže cjelokupna atmosfere koja okružuje hrvatsku likovnu scenu toga vremena. Kao i svako drugo razdoblje u kojem se događaju bitni iskoraci prema novim, "zabranjenim" područjima likovnog izraza i prvo poslijeratno desetljeće obilježit će podjele, svrstavanja i povlačenje granica koje se u ovakvim, naknadnim interpretacijama čine previše krutim budući da previđaju nijanse unutar vrlo složenih stručnih i međuljudskih odnosa bez kojih je teško razumjeti kompleksnost problema s kojima se tad moralo nositi. Nijanse su jednako potrebne i kod ocjene zbivanja u ranom poraću, iako je činjenica da razdoblje socijalističkog realizma u našoj umjetnosti traje relativno kratko i da su njegove posljedice manje drastične nego u drugim zemljama real-socijalizma. Za one koji su živjeli to vrijeme, pitanje gradacije ne poništava, međutim, ni jedno od mučnih osobnih iskustava, niti se njime mogu ublažiti razorni utjecaji ideološkog diktata na individualne umjetničke sudbine. Iako je riječ o samo pet godina (1945.-50.), mjerena subjektivnim mjerilima, ta je pripovijest trajala ipak dovoljno dugo da se promjene u prvoj polovini pedesetih dočekane s velikim olakšanjem. No, unatoč tome, brzina kojom su se odmah nakon prvih znakova liberalizacije, počeli javljati novi oblici likovnog izraz, danas se čini upravo začudnom.

Nakon političkog reza kojeg uvedenog rezolucijom Infrombiroa i kratkog perioda zbunjenosti što je potom uslijedio, jedna traumatična faza povijesti hrvatske umjetnosti bila je, gotovo preko noći, definitivno privedena kraju. Iza sebe je ostavila izgubljene polit-propagandne iluzije, oktroirane umjetničke programe i niz djela vrijednih spomena gotovo jedino na temelju izvanumjetničkih kriterija. Osjećaj tjeskobe i beznađa što je izvirao iz mučne atmosfere u kojoj su se samo malobrojni usuđivali suprotstaviti uzusima famozne "teorije odraza", polagano se gubio. Neki od najglasnijih zagovornika "realizma" koji su se do jučer koristili svim raspoloživim sredstvima kako bi "razobličili" modus operandi opasnih utjecaja "dekadentne i nakaradne umjetnosti Zapada", ublažavali su svoja stajališta i svoje vizure prilagođavali novim uvjetima, dok se viđeni partijski ideolozi počinju javno ograđivati od, do nedavno posve uobičajenih, oblika izravne intervencije u područja kulture i umjetnosti. Na pomolu je inauguracija nove politike otvaranja. Umjetnička djela nastala u okrilju specifičnog oblika "duhovnog egzila" koja su omogućila da se posve ne prekinu neke bitne linije kontinuiteta hrvatske moderne umjetnosti, do tada pažljivo skrivana po zakutcima privatnih ateliera, počela su izlaziti na svjetlo dana.

Distanciranjem tadašnjeg političkog vodstva od staljinizma te, shodno tome i od doktrine socijalističkog realizma, izborom "vlastitog puta društvene izgradnje" otvorio se i u likovnim umjetnostima brisani prostor unutar kojeg je bilo potrebno formulirati nova teorijska polazišta koja bi, prateći ideološke pomake, značila estetsku i formalnu osnovu "našeg autentičnog umjetničkog izraza". Brojne raspre pokrenute u tom smjeru fokusiraju se isprva na jedan jedini problem - na potrebu adekvatnog određenja prirode "socijalističke umjetnosti u humanističkom smislu"(1). Dok se o tom pitanju mišljenja bitno razlikuju, kada je riječ o način oblikovanja, za većinu sudionika u ovim diskusijama (bar u tom trenutku) nema većih dvojbi - "realizam" se i dalje smatra temeljnim oblikovnim idiomom koji je u stanju na odgovarajući način prikazati svu slojevitost socijalističke stvarnosti. Pokušaj formulacije novog programa likovnih umjetnosti nedvojbeno opterećen određenim iskustvima prethodnog razdoblja, neće međutim imati bitnog utjecaja na tek probuđen likovni život. Neka događanja će možda usporiti, drugima dodati težinu, pokretače trećih upozoriti na potrebu pažljivog pripremanja svojih istupa i neizbježan otpor, a zagovornike jedinstvenog izraza socijalističke umjetnosti zateći potpunom nemogućnošću utemeljenja bilo kakove nove estetsko-oblikovne doktrine. No, dok je generacija seniora zaokupljena redefiniranjem bivšeg i određivanjem kontura budućeg sveobuhvatnog umjetničkog programa, na likovnu scenu stupa nova generacija umjetnika od samog početka jasno opredijeljena za pravo na individualni izbor i subjektivnu slobodu stvaranja. Svježa rješenja bitnih umjetničkih problema što ih nude svojom praksom, sretnim spletom okolnosti naći će odjeka u novom pristupu likovnoj kritici nekolicine mlađih likovnih kritičara predvođenih Radoslavom Putarom i Dimitrijem Bašičevićem. Način na koji će se njihovom zaslugom, u svega par godina, oblikovati solidna kritičarsko-teorijska infrastruktura što kvalitetno prati i tumači suvremena umjetnička zbivanja, a kada je potrebno kompetentno ustaje u njihovu obranu, ponovit će se možda još samo jednom u budućnosti, koncem sedamdesetih, a i tada u puno užem krugu sudionika i s manje dalekosežnim posljedicama.

Olako i često primjenjivane metode pritiska, generirane nastojanjem da se obrane umjetničke pozicije utemeljene na prošlim političkim zaslugama, učinit će da niti jedno od istinskih postignuća ovog razdoblja ne bude dobiveno bez borbe. Gotovo svaka bitna izložba, svaki iskorak prema drugačijem promišljanju svrhe, smisla i prirode umjetnosti i umjetničkog angažmana, praćen je sukobima i polemikama. Neke od njih ostavit će doista dubok trag u vremenu. Činilo se čak u jednom trenutku, da je najdalekosežnija, ona što se dugo vremena i svim raspoloživim sredstvima vodila između slikara Krste Hegedušića i povjesničara umjetnosti Grge Gamulina, podijelila našu likovno-kritičarsku scenu na dva nepomirljivo suprotstavljena tabora među kojima se teško mogao uspostaviti bilo kakav konstruktivni dijalog. Danas se strane u tom sukobu najčešće određuju kao akademska (tradicionalistička) - ona koju predvodi Hegedušić, a glasnogovornici su joj Ljubo Babić i, s daleko manje kompetencije, Jerolim Miše - te reformatorska s Gamulinom kao središnjom ličnošću. No, dok se u slučaju "tradicionalista" može govoriti o relativno koherentnoj grupi koju uglavnom čine umjetnici, sastav reformatorskog krila tadašnje likovne kritike bitno je složeniji, napose uzmemo li u obzir da se među pripadnicima Gamulinove "struje" često navode Radoslav Putar i Dimitrije Bašičević. Zanemarimo li osobne relacije i oslonimo li se na stanovišta iznijeta u tekstovima spomenutih kritičara, uočit ćemo bitna ograničenja, pa i netočnost takve podjele. Odjek i ponekad gotovo razorna snaga centralnog sukoba Hegedušić - Gamulin, tražila je bez sumnje opredjeljivanje i izazivala polarizaciju koja se širila izvan kruga najuže involviranih sudionika, no slojevitost samih likovnih zbivanja, nerijetko je rezultirala neočekivanim približavanjima kao i posve razumljivim udaljavanjem stajališta i onih kritičara koji se smještaju unutar iste skupine. Pristajanje Putara i Bašičevića uz Gamulinove stavove evidentno je jedino u slučaju revalorizaciji naše predratne likovne baštine - pitanju koje već na samom početku pedesetih dobiva prvorazredno kulturno značenje. Kad je, međutim, riječ o drugoj središnjoj temi oko koje će se lomiti kritičarska koplja toga desetljeća - o pitanju svrhe, smisla i opravdanosti radikalnih teorijskih i formalnih inovacija, prije svega onih vezanih uz apstraktnu umjetnost - odnos aktera bitno je drukčiji. Ne samo da su Radoslav Putar i Mića Bašičević bili intenzivno uključeni u te rasprave nego se njihova imena javljaju upravo uz one tekstove kojima se najgorljivije brani pravo na slobodu izraza, a takvo stajalište često vodi izravnoj konfrontaciji s Gamulinom. Gamulin će, pak, još 1954. godine apstraktnoj umjetnosti priznavati samo "funkciju eventualne dekoracije suvremenih interieura"(2), određujući je kao "visoki stupanj koji je u individualizaciji dekora postigla arhitektonska sinteza naše urbanizirane, racionalizirane i pomalo hladne civilizacije"(3). Prodor apstrakciju u hrvatski kulturni prostor Gamulin će prihvatiti kao pojavu koja ne bi trebala izazivati nervozu: "Nema potrebe bojati se toga protezanja, premda nas jednostavno podržavanje i preformiranje može revoltirati, kao što nas revoltiraju sve kolonijalne situacije" (4). Iako je, dakle, bila riječ o posve neautentičnom, preuzetom oblikovnom modelu mora mu se priznati da je, doduše "samo u nekim rijetkim, osobito sretnim momentima" ipak dostigao "stupanj osobite kondenzacije i kvalitete likovnog simbola", ali u tom, i " samo u tom smislu on znači obogaćenje likovnih mogućnosti". (5) Kada se, međutim, s područja dekoracije protegne na slikarstvo i kiparstvo, apstraktna umjetnost " znači osiromašenje, restrikciju na minimalne mogućnosti spoznaje vanjskih i unutrašnjih realiteta".(6) Za razliku od figurativne umjetnosti koja pruža " beskonačni broj mogućnosti individualnih transformacija, jer će na svaki realitet izvanjskog svijeta svaka stvaralačka individua reagirati posebnim personalnim načinom analize i sinteze, dakle apstrahiranjem" - prihvaćanje programa apstraktne umjetnosti znači " apstrahiranje od života u njegovoj realnosti i ljepoti, ograničavanje na najopćenitija raspoloženja ili, čak samo konstatiranje jedne nove forme u prostoru" (7). Gamulinovi stavovi nisu bili, dakle, bitno različiti od onih što ih je zastupala " tradicionalistička struja". Njegova artikulacija i teorijska elaboracija oslobođena, doduše, pukog bijesa i posvemašnjeg odbijanja, ništa ne gubi na oštrini. Za razliku od Gamulina, Radoslav Putar je već na samom početku svoje karijere 1951. godine, a prije javnog čitanja EXAT-ova manifesta, odgovarajući na pitanje kuda ide hrvatska likovna umjetnost, zaključio: "Učeći od tradicijom bogatih postignuća svih velikih umjetničkih koncentracija, bez obzira na njihovu povijesnu i zemljopisnu određenost, umjetnički će izraz vjerojatno težiti u pravcu dubljega realnoga apstrahiranja fizičkog aspekta stvari" (8). Njegova pretpostavka dobiva jednostavno i strastveno utemeljenje u pitanju, koje kao da je upućeno sudionicima aktualnih sukoba oko prirode umjetničkih fenomena što bi trebali na autentičan način izraziti samu bit humanističkih težnji novoga društva - "kako je moguće, sve to novo i veliko (ponekad do tjeskobe golemo) mnoštvo utisaka svladati starim sredstvima izražavanja, sredstvima vremena koje odmiče sve brže i brže u povijest? " (9). Datum članka potvrđuje kako riječ o neosporno autentičnoj i autonomnoj kritičarskoj osobnosti koja situaciji pristupa neopterećena pripadnošću ovoj ili onoj struji, a ako su navedene teze, uz još neke objekcije u ovom i nekolicini drugih Putarovih ranih tekstova, učinile nemogućim njegov dalji rad u Modernoj galeriji, (10) pokazale su da mira neće biti niti na relaciji prema Gamulinu.

Njihova stajališta razići će se još drastičnije već početkom iduće, 1952. godine, a u odnosu prema izložbi Antuna Motike održanoj u siječnju te godine u Salonu ULUH. Iznenađujući kao novina, ne samo unutar umjetnikova opusa(11), nego i unutar tada aktualnih likovnih zbivanja, Motikin "arhajski nadrealizam" ukazao se kao "prva ozbiljna breša u bedemima realističke tvrđave" (12), što će daljnji tijek događaja i potvrditi. Skroman samostalni nastup jednog umjetnika (svega nekoliko desetaka crteža) pokrenuo je pravu lavinu negodovanja što se protegnula i na sve druge oblike novog umjetničkog izraza, koji upravo počinju javljati. Gamulin je Motikin nastup ocijenio kao "izliku za montiranje" provokativnih demonstracija apstrakcije, te "frenetične i fanatične negacije vanjske predmetnosti", a njegove umjetničke dosege diskreditirao inzistiranjem na posvemašnjoj neprimjerenosti sadržaja koji je "pretežno pervertirano erotski" , materijaliziran u neprikladnim "nabreklim i unakaženim linijama, najčešće deriviranim od osnove ženskog tijela". Taj napad na demona apstraktne umjetnosti, a preko kritike nastupa jednog umjetnika koji joj niti ne pripada, izazvao je oštru reakciju mlađe generacije hrvatskih umjetnika te rezultirao primjerenim odgovorom arhitekta Vjenceslava Richtera koji istupa u ime obrane apstraktne umjetnosti i EXAT-a. U obranu samog Motike ustaje Radoslav Putar. Mnogo godina kasnije, istaknut će kao najvažnijim dijelom toga, sad već antologijskog teksta, ne smatrati onaj kojim s Motikine umjetnosti skida anatemu dekadencije(13) ili onaj kojim je brani od optužbi za opscenost sadržaja, nego drugi, kojim pokušava objasniti prirodu umjetnikova vizualnog doživljaja i zanijekati njegovu pripadnost apstraktnom idiomu(14) - "Motika nije apstraktan; nipošto nije napustio prirodne oblike. Naprotiv, svako se njegovo novo ostvarenje zasniva na vizuelnom doživljaju. On gleda, motri, obavija pogledom sočnu lukovicu biljke, zavojite kretnje granja, nabrekle oblike starih vaza, obrise i forme ljudskog tijela. Ali sve se to ne koči u njegovu doživljaju, ne zaustavlja se u svom bitku i ne bilježi on samo jedan trenutak njihova obličja, nego žive one i dalje, rastu, svladavaju obični tok vremena, prožimaju se međusobno, iskazuju ono što je u njima karakteristično i bitno, a teže i za tim da pokažu dinamiku svojih kretanja i traže u sebi svoje pretke iz pradavnih vremena. Ništa nije nevažno; svijet je velik i sve što čovjeka okružuje u borbi postaje zlo i tuđe, a u prijateljstvu dobro i blisko" (15).

Uskoro nakon Motikina nastupa, slijedile su još dvije izložbe, dvije potvrde da je buđenje domaće likovne sredine što se odvija u znaku paralelizma različitih morfoloških i stilskih orijentacija, proces koji se više ne da zaustaviti. Već u jesen 1952. (16), izložili su u Muzeju za umjetnost i obrt svoje slike i grafike Miljenko Stančić i Josip Vaništa, te bili pozdravljeni kako od strane "tradicionalista", tako i od strane mlađeg, progresivnog kritičarskog krila. Dok ih jedni vide kao obećanje i uz malo pravilnog usmjeravanja "svježu krv" koja bi mogla poteći krvotokom realističke umjetnosti, (17) Putar u djelima tih dvaju umjetnika naslućuje perspektive posve različite od onih što ih priželjkuju njegove starije kolege. Nakon pažljive analize Stančićevih "težnji s jedne i sredstava kojima se služi, s druge strane", (18) istančana intuicija navest će Putara da iznese sljedeću ocjenu "element, koji se kao crvena nit provlači kroz svih tridesetak izloženih radova, a to je rast monokularne vizije u pravcu stvaranja likovnog znaka umjesto sentimentalne reprodukcije, bit će da je Stančićeva perspektiva koju će ostvariti ma i u opasnoj vatri nadrealističkih metamorfoza. One će zacijelo minuti. Jer Stančić kreće prema cilju koji je dalji" . (19) Vaništu će tom prilikom obilježiti kao izrazitog "psihologa živih i neživih stvari" , čiji se stvaralački napor nalazi u "upadljivom kontrastu prema Stančićevu virtuozitetu" , a predstavlja "upornu i mučnu borbu za realizaciju svojih zamisli. Ta borba često od tegobnih uspona do izvjesnih rezultata prelazi u dramatsko hrvanje. Posljedice se toga mjestimično odražavaju na izmučenoj materiji na platnu, a u građu kompozicije unose jednom oporu strogost, a drugi put muzikalni sklad izvanredne ravnoteže" . (20) Naslućujući da, unatoč klasičnom mediju, tradicionalnim likovnim sredstvima i odabranim referentnim točkama, htijenja obaju umjetnika leže u području koje nadilazi korištena sredstva, Putar na kraju svog osvrta konstatira kako bi bilo pogrešno i nepravedno "vrednovati izložbu Stančića i Vanište jedino i isključivo sa stanovišta stilsko-razvojne analize i s obzirom na opću likovnu situaciju kod nas i u svijetu. Pod takovim bi vidnim kutem atributi kritike mogli opravdano biti porazni. U vezi s time, zasada je moguće samo stilsko određenje njihovih slika, dok apsolutnu vrijednost valja mjeriti unutarnjom temperaturom djela, zatim strminom puta njihovih težnji i značenjem ciljeva prema kojima kreću" . (21) Traženja te dvojice umjetnika Putar će svojim perom pratit tijekom čitavog desetljeća, pažljivo bilježeći pređeni put i ukazujući na otkrića do kojih su na njemu došli, pa će tako u budućnosti neke od njegovih najboljih stranica biti posvećene upravo djelima Miljenka Stančiča i, posebno, Josipa Vanište.

Nakon izložbe Vanište i Stančića, početkom 1953. godine otvorena je prva izložba EXAT-a. Činjenica da je izložbu već na otvorenju vidjelo više od dvije tisuće posjetilaca, (22) svjedoči o atmosferi iščekivanja što ju je izazvao ranije objavljeni Manifest. Kako se u vremenu koje je proteklo između njegove objave i same izložbe odvio niz sučeljavanja temeljenih na postavkama iznesenim u Manifestu, u trenutku otvaranja same izložbe situacija je doista bila krajnje napeta. Iako su "eksatovci" već nedvosmisleno dali do znanja za koju i kakvu se suvremenu umjetnost zalažu, tek je njezina zorna demonstracija u "konkretnim" djelima, doista uzbudila duhove. Brojne i nerijetko emocionalno pregrijane reakcije kritike, strastvene javne rasprave i polemike koje su uslijedile pokazale su se kasnije, pored ostalog, i kao prikladna "predigra" nizu događaja što će 1953. i 1954. godinu učinili vjerojatno najvažnijom i prijelomnim za budući razvoj naše suvremene umjetnosti. Već citiranom tezom o "sve slobodnijem tretmanu pikturalne površine i skulpturalne materije" i budućem smjeru razvoja naše umjetnosti koji vodi "realnom apstrahiranju fizičkih aspekta stvari", (23) Putar je nagovijestio svoju potporu apstrakciji kao novom i legitimnom (iako ne jedinom) jeziku suvremene umjetnosti koji može polagati pravo na poziciju adekvatnog stilskog izraza vremena. U usporedbi s, u biti renesansnim, mimetičkim poimanjem prostora i vremena u tradicionalnoj umjetnosti, apstrakcija je za Putara "u svojim spoznajnim i doživljajnim elementima neusporedivo bogatija. Svijet emocija i registar opažanja proširili su se do razmjera koji zadivljuju" . (24) Upravo njihovo širenje, njihova sposobnost obuhvata, koja se pruža iza i preko svijeta vidljivih fenomena u područje duha, a korespondira s novim znanstvenim istinama, može možda jedino apstraktnoj umjetnosti omogućiti ispunjenje najvišeg cilja svakog razdoblja - "sintezu slikarskog i plastičnog i arhitektonskog stvaralaštva u organičnu cjelinu, što je stoljećima bila značajka autentičnih stilova" . (25) Termin sinteze s kojim se ovdje susrećemo, tijekom naredih godina često će se javljati u Putarovim tekstovima, a proizlazi iz dubokog uvjerenja da je formulacija jedinstvenog stilskog izraza u našem vremenu još uvijek moguća i logična posljedica razvoja likovnih sredstava. (26) Tako početkom pedesetih pojam sinteze biva središnjom kategorijom njegovih razmatranja ciljeva apstraktne umjetnosti; sredinom pedesetih nalazimo ga u razmišljanjima o mogućim dosezima apstrakcije, a koncem desetljeća javlja se u analizama sintetičkih kapaciteta suvremene arhitekture i dizajna. Izostanak jasnijih napora u smjeru njezina postvarenja - kako od strane umjetnika, tako i kritičara - čini se Putaru tada već vrlo akutnim problemom. Stoga će u osvrtu na neuspjeh trećeg riječkog Salona 1958., a u svjetlu početne ideje te manifestacije, kao jedan od bitnih koncepcijskih nedostataka istaknuti izostanak "kompleksnijeg tretiranja suvremene likovne kulture u našoj sredini. Tek bi prikaz djela moderne arhitekture i 'primijenjene' umjetnosti, to jest: primjeri likovnih realizacija predmeta materijalne upotrebljivosti značili stvarno proširenje programa Salona. Sada, kad je, napose posljednjih godina, u modernom tretiranju cjeline likovne kulture i u našoj sredini praktično povezivanje svih manifestacija likovnog života postalo već neophodno, Salon, koji se izolirao u granicama štafelajnog slikarstva i skulpture kojoj su potrebni galerijski postamenti, svakako je u zakašnjenju". (27)

U interesu sinteze plastičkih umjetnosti, ili bar stvaranja uvjeta za njezino ostvarenje, potrebno je, prema Putarevu mišljenju, težište likovne kritike premjestit "s duhovno funkcionalnog stvaralaštva i na ono stvaranje, koje rađa likovnu kulturu materijalne produkcije, to jest na industrijski serijski oblik" odnosno na ukidanje umjetne razlike između "čiste" i "primijenjene" umjetnosti, što bi rezultiralo uključivanjem individualnih likovnih ostvarenja "u sistem dinamičnijeg društvenog prometanja i korištenja", čime bi ova našla "realno mjesto u životu vlastite sredine, a prestala živjeti od kamata kapitala svoje statičke vrijednosti". (28) Pokret Novih tendencija s početka šezdesetih, u čijem osnivanju je Putar sudjelovao s velikim zalaganjem i izuzetnom energijom, bio je možda posljednji odraz te, modernističke fascinacije ostvarenjem cjelovitog i sveobuhvatnog umjetničkog diskursa epohe.

Vratimo li se u 1953. godinu na citirani, tada neobjavljeni Putarov tekst o nastupu EXAT-a, pronaći ćemo u njemu i odgovor na Gamulinovu opservaciju o "kolonijalnom duhu" naše apstrakcije, koja, budući je import i pomodno oponašanje eklatantno građanske kulture, ne nalazi stvarnih uporišta u socijalnoj stvarnosti i vizualnom iskustvu hrvatskog društva. Poričući autentičnost manifestacija apstraktne umjetnosti, Gamulin svoju kritiku temelji na statičnoj slici društva i pripadajuće mu kulture. Putar je suprotnog uvjerenja. Upravo zbog dinamike socijalnog organizma i "sudbonosnih promjena na području duhovne i materijalne proizvodnje" na čije rezultate se može osloniti i novi likovni govor, apstraktna umjetnost može u nas naći plodno tlo. Izmijenjeni i promjenjivi socijalni odnosi tako su "dinamični i obiluju mnoštvom novih vidova stvari i pojmova da će i pojedinačni umjetnik imati dovoljno prilike da o tome i o sebi, u tom svijetu iskaže zaista nove likovne misli i osjećaje. Ukoliko je naša sredina još siromašna materijalnim faktima suvremenih formi, slika, nadahnuti težnjom za istinskim modernim načinom izražavanja, svjesno će ili intuitivno birati one elemente koji su objektivno napredni. Tako je, u ostalom, uvijek bilo i u prošlosti".(29)

Pored spomenutog osvrta na izložbu EXAT-a, Putar će - s jednakom dozom strasti i bez ikakvih ograda - otvoreno podržati geometrijsku apstrakciju u još samo jednom, također neobjavljenom članku. Riječ je o tekstu "Još jednom apstrakcija", pisanom u proljeće 1954. godine. Reagirajući na članak Ljube Babića pod naslovom "O progresu i tradiciji na likovnom području". (30) Na emotivno iznesene i u ponekim dijelovima radikalne Babićeve teze, Putar je odgovorio jednako emotivno i s podosta cinizma. Dajući svom članku gotovo didaktički ton, on će "konvencionalnog gledaoca" kojem se Babić obraća, a kakvim i sebe drži, na kraju, u svezi s apstrakcijom naputiti "neka pusti svom vlastitom prosuđivanju da odluči: nađe li u likovnom djelu red, suvislost i povezanost svih dijelova, opazi li da u djelu može naći smisao koji ga zanima kao čovjeka danas ili uvijek, a napose: može li djelo zamisliti u svojoj životnoj sredini - onda je sve u redu. Tako je, naime, bilo od vrlo, vrlo daleke davnine: od vremena Altamire, pa sve do ovog 'tužnog' i zbunjenog vremena. I - nije ono tako tužno i zbunjeno. Ima u njemu i podosta dobrih stvari. I odličnih! Vraga uopće nema. Samo istjerivača!". (31)

Javit će se 1953. godine Radoslav Putar i svojim osvrtom na izložbu Ede Murtića "Doživljaj Amerike" i to ne bez odobravanja, no uz jasne ograde koje se tiču jasnoće i iskrenosti Murtićeva apstraktnog opredjeljenja. Kazaljka njegovog analitičkog aparata zatitrat će nad nedorečenim tezama i nedomišljenim konstrukcijama, ali će uočiti i istaknuti kvalitetna rješenja. Ipak, jedna rana ocjena Murtića iznesena u već spomenutom obračunu s Babićevim "avetima apstrakcije", potvrđena i Putarovim antologijskim prilogom raspravama oko dekoracija u "Ritz-baru", ostaje gotovo konstanta u Putarovom viđenju Murtićevog slikarstva tijekom cijelog petog desetljeća "može se pokazati, npr. u Murtićevu slučaju, kako su oblici toliko nesuvisli, da likovno ne mogu živjeti; karakteristični kompozicijski zahvati otkrivaju da je to ustvari aranžman na temu lake impresije; prostorni je koncept nestabilan; zamah izvedbe nije paralelan s temperaturom doživljaja; odnos prema materijalu jednak je traženju praznog efekta (uzmimo samo onu bijelu kremu!). Ali! Murtićeva je intuicija vrlo elastična i on vrlo dobro (kao rijetko tko) razaznaje potrebu da bi površnost valjalo nečim neutralizirati i dosjeća se nekih 'provjerenih' astratista i bira s vanrednom sigurnošću one, čija je emocionalnost tako duboka, da dodiruje mistiku" . (32) Zanemarimo li dio koji se odnosi na "elastičnost intuicije" i sve ono što slijedi nakon njega, dobivamo sukus Putarova stava i prema određenom broju drugih umjetnika koji, uz Murtića ili zajedno s njim, razvijaju lirsku inačicu apstraktnog što je krajem desetljeća u mnogim, slabijim opusima rezultirala sterilnom, akademiziranom manirom, a sam Putar ju je jednom prilikom nazvao quot;popularnim sinonimom za apstrakciju". (33)

Putarovo izravno uplitanje u polemički luk Hegedušić - Gamulin, dogodit će se 1953. godine ocjenom izložbe "Pola vijeka jugoslavenskog slikarstva". Primjedbama o "neshvatljivim prazninama" i upravo "deformiranim obrisima" (34) nekih pojava u prezentaciji hrvatske umjetnosti na toj manifestaciji, čime se Putarova reakcija povezuje s gromoglasnim Gamulinovim prosvjedima, može se samo uvjetno shvatiti kao znak "svrstavanja". Svojim objekcijama Putar staje prije svega u obranu prava struke da iskaže svoj meritorni sud o bitnim tokovima naše moderne umjetnosti. Činjenica da značajni element Gamulinove borbe protiv Akademije(35) predstavlja upravo otpor njezinoj kontroli nad mnogim resursima struke, povezala ga je u tom trenutku ne samo s Putarom, nego i s nizom ostalih povjesničara umjetnosti čiji je profesionalni dignitet bio radikalno doveden u pitanje zbivanjima oko te izložbe. Situacija u kojoj arhivima pisane građe i fundusima likovnih djela bitnim za istraživanje hrvatske likovne baštine upravljaju umjetnici, a ne povjesničari umjetnosti konstantno je bila kamen smutnje. No, tek je potpuna nekompetentnost Akademije u vezi s hrvatskim postavom na izložbi pomaknula stvari s mjesta. Pitanje revalorizacije nacionalne umjetničke baštine, zaoštrilo se do usijanja. Posve neadekvatna zastupljenost jednih i pretjeran broj radova nekih drugih (uglavnom živućih) umjetnika, skandal s uključivanjem Ignjata Joba u prikaz srpske selekcije na koji je Akademija reagirala tek nakon postavljanja izložbe, izuzetno loša prezentacija hrvatske umjetnosti u katalogu, te posvemašnje isključivanje povjesničara umjetnosti (izuzev Lj. Babića) iz organizacije izložbe, dovelo do opće provale nezadovoljstva. Ne ulazeći dublje u sad već otvoreni, javni sukob Hegedušić - Gamulin, nužno je reći da je stanje duhova izazvano tom izložbom rezultiralo prvim riječkim Salonom 1954. godine, (36) po mnogo čemu ključnim događajem prve polovine desetljeća i - u neku ruku - prve, prave demonstracije stručne i društvene samosvijesti kritičara mlađe generacije.

Putarove zasluge za organizaciju i koncepciju riječkog Salona su nedvojbene, ali danas, nažalost, pomalo već zaboravljene i podosta zamućene vremenskom distancom. Tako je gotovo zaboravljena činjenica kako je upravo iz njegova pisaćeg stroja izašla izvorna verzija uvodnog teksta kataloga te likovne priredbe, koji se, u metaforičkom smislu, može smatrati manifestom najmlađe generacije povjesničara umjetnosti. Nešto od zanosa kojim se krenulo u realizaciju Salona zadržalo se i u jednom kasnijem Putarovom tekstu, u kojem se nastoje sumirati ambicije pokretača toga projekta. Osim unapređenja vlastitih sredstava rada i doprinosa "saniranju problema najakutnijih slabosti društvenog prometanja likovnih vrijednosti", kao imperativ trenutka autor tako ističe - "osvježiti radne metode tako, da se uzmognu terenska zbivanja shvatiti kao organski povijesni kompleksi u kretanju; statičko shvaćanje 'vječnih' vrednota zamijeniti dinamičnim i uvesti potrebna mjerila za relativne kvalitete; otkriti nove, praktičnije i suvremenije teorijske osnove za analiziranje formalnih svojstvava umjetničkog djela, kriterij ocjenjivanja osloboditi od građanskog lokalpatriotizma i romantične sentimentalnosti; potiskivati posljedice i odbacivati vrijednost kamata od ličnog moralnog kapitala bivših 'veličina', postaviti potrebnu distancu između stvaralačkog potencijala umjetnika i kapaciteta kritičke i historijske interpretacije, boriti se protiv uzroka općih teškoća u naporima umjetnika i pronaći i ukazati na aktualne likovne interese društvene sredine". (37)
Navedene postavke, konkretizirane su na izložbi pažljivim odabirom autora, a potvrđene organizacijom izložene građe. Pored značajne zastupljenosti autora mlađe generacije, najvećim se postignućem Salona, iz današnje perspektive, svakako može smatrati posve svježa i neopterećena interpretacija tradicije s posebnim naglaskom na povijesnom značenju Juneka, Tartaglie, Šumanovića, Vidovića ili osporavanog Hermana. Zahvaljujući profesionalnoj disciplini organizatora, generacijski obojeno opredjeljenje za apstraktnu umjetnost nije se na strani prikaza suvremenih tendencija skrutnulo u puku i jednostranu propagandu EXAT-a, pa su se u postavu dvorane suvremenika značajnim brojem djela javili i predstavnici drugih smjerova u našoj suvremenoj umjetnosti - u slikarstvu od Stančića i Vanište do Dulčića - u kiparstvu od Bakića do Kožarića. Naivna umjetnost također je bila uvrštena u selekciju i to imenima (Generalić, Virius, Smajić) koja su nedvosmisleno navijestila predstojeću reviziju dogme o presudnoj ulozi "hlebinske škole" u razvoju toga likovnog fenomena. Zahvaljujući jasnom cilju, precizno razrađenoj koncepciji i njezinoj konzekventnoj provedbi, prvi riječki Salon imao je, da se poslužimo Putarovom konstatacijom, doista "markantnu i organičku fizionomiju". (38) Posljedice su, kao što se moglo i pretpostaviti, bile dalekosežne. Neophodne korekcije u panorami hrvatske moderne umjetnosti provedene tom izložbom nisu više dovođene u pitanje. U prvi su plan izašla imena i djela koja će kasnije bitno olakšati razumijevanje aktualnih zbivanja, a dodatnim Putarovim naporom, kroz posebne prikaze Junekova "Crtača" (39) ili Tartaglina "Autoportreta", (40) obavljena je i definitivna revalorizacija nekih bitnih postignuća hrvatske predratne umjetnosti. Selekcija suvremene umjetnosti pokazala je pak, začudnu brzinu razvoja pojedinih opusa, upečatljivu zrelost što su je ovi već postigli, ali je potvrdila i visoku razinu likovne kritike koja je prepoznala autentične kreativne domete svoga vremena.

U organizaciji izložbe nije, međutim, sve teklo glatko, kao što bi se moglo činiti(41). Prijetnje samom održavanju Salona uglavnom su otklanjane "u hodu", a tamo gdje se nisu mogle neutralizirati drugačije - kao u slučaju Augustinčića - morale su biti učinjene koncesije. Putaru su one posebno teško pale, ali ih je kasnije pokušao opravdati nužnošću očuvanja projekta i svima poznatom činjenicom da se radilo o osobi koja je, iako relativno udaljena od očiju javnosti, "u akademskom društvu bila najmoćnija i najopasnija". (42)

Upravo je Augustinčićeva (a vjerojatno i Radauševa) taština bila opako pogođena Putarovim konstatacijama o stanju naše suvremene skulpture u članku pod naslovom "Kako nastupa moderna umjetnost?" (43) - njegovim sljedećim istupom na aktualno polemičko poprište. Iako je članak posvećen problemima zidnog slikarstva, točnije - Murtićevim freskama u javnim prostorima - i nadovezuje se na poznatu diskusiju u "Ritz-baru", uvodni dio toga teksta nije mogao promaći Putarovim protivnicima. Obzirom da je članak objavljen koncem 1953., a do reakcije dolazi tek nakon tri godine, možemo samo pretpostaviti koliko je osjetljivo bilo mjesto u koje je Putar dirnuo. I kako se dugo taj dodir pamtio! Odlučeno je da se adekvatno odgovori, ali tek u za to povoljnom trenutku i u kontekstu unutar kojeg će odgovor dobiti primjerenu težinu. U međuvremenu su bilježeni svi Putarovi novi i pamćeni stari grijesi, a kako je u međuvremenu došlo i do značajnog zaoštravanja odnosa Hegedušić - Gamulin, pripisano mu je i ponešto tuđih "zastranjenja". Među Putarove najveće grijehe ubrojena je svakako negativna kritika Hegedušićeva nastupa na izložbi naših predstavnika za Biennale u Sao Paolu u travnju 1955. godine, te činjenica da je njome Putar još jednom iskoristio priliku naglasiti razliku između Hegedušićeve i umjetnosti naivaca: "sagledavši pravu bit i karakter djela seljaka, koji su ostvarili prave vrednote, može se mirno ustvrditi da ona uopće nisu 'literarna'. Hegedušićeva invencija od početaka pa sve do one višegodišnje šutnje i sada nakon nje - literarna je, štoviše u njoj ima i spekulativnih kombinacija koje su ostale izvan terena likovnoga". (44) Možda je upravo ta konstatacija bila kap što je prelila čašu, jer je samo nekoliko mjeseci nakon nje, točnije u srpnju 1955. napad na Putara, kojem je kao meta priključen i Bašičević, dobio je preciznu formulaciju famoznom "Izjavom" trideset članova ULUH-a. Kao staleška organizacija ULUH u njoj zahtijeva da se likovni kritičari poput Putara i Bašičevića "odstrane" iz javnosti, budući da je njihova kritika "zbunjena i kontradiktorna ? samodopadna, arogantna i vrijeđajuća, ? klikaška, jednostrana i monopolistička", jer "djeluje destruktivno, zbunjuje našu javnost i stvara zlu krv među umjetnicima".(45) No željena reakcija "čvrste ruke" nije uslijedila. Umjesto toga, koncem 1955. godine, Putar je objavio vrlo oštru kritiku retrospektivne izložbe Jerolima Mišea, tadašnjeg glasnogovornika Akademijina kruga. Jednom jedinom rečenicom na kraju svojeg osvrta Putar je utvrdio "posve skromni format Mišeove pojave u našem slikarstvu između dva rata" koji bi se mogao "izborom iz izloženog materijala skicozno omeđiti s dva do tri rada", (46) zanijekao mu bilo kakvo istaknutije mjesto u povijesti našeg slikarstva i poslao ga u pakao zaborava. Ovakva, nedvojbeno kriva ocjena, niti je objektivna, niti ima veze s uobičajenim kriterijima Putarove kritike, kao uostalom i već spomenuta kritika Hegedušića. Njegov, stalnim napadima pregrijani kritičarski aparat jednostavno nije znao naći mjeru. Iako kritičare Putarova formata nije potrebno braniti, posebno ne od njih samih, možda ipak valja primijetiti kako je poneka ostrašćena kritika u tom trenutku posve ljudska reakcija na pritiske, koji dolaze sa svih strana, a u periodu 1955-1956. bilo ih je doista - previše. (47)

Kako "Izjava" očito nije postigla cilj - političke "strukture" kojima je bila namijenjena posve su se oglušile na iznijete zahtjeve - procijenjeno je da napad treba obnoviti. Posegnulo se ovaj put za ranijim Putarovim tekstovima. U rezultatima ankete o hrvatskoj likovnoj kritici objavljenim u svibanjskom broju časopisa "Republika", a u kojoj likovne umjetnike zastupaju K. Hegedušić i V. Svečnjak, Putaru se žestoko spočitava "neukusna" usporedba naše likovne scene s bojišnicom s početka tad već tri godine starog članka "Kako nastupa moderna umjetnost?". No, pravi razlog odabira upravo toga teksta nije neprikladna metafora, nego konstatacija koja se nalazi samo koji redak dalje - "U prvim većim bitkama, koje upravo započinju, u igri je stvar skulpture. To možda mnogi nisu očekivali, jer je položaj skulptora bio osobito težak: relativno ih je malo, a na tržištu su dominirali teški producenti koji su proizvodili u radionicama bez kontrole javnosti i to upravo u onim slučajevima u kojim su estetski ineresi javnosti bili neposredniji. Tako su nastale šume monumenata u kojima nema ni malo istinske monumentalnosti, koji su bili ne samo bez stvarne veze s namijenjenom tematikom svog značenja, a često i bez veze s umjetničkim kvalitetama".(48) Nitko, imalo upućen u tadašnje stanje stvari, nije mogao biti u nedoumici tko su "teški producenti" i koji su njihovi interesi, a kako će žestoko štititi svoje pozicije postalo je jasno početkom listopada iste godine (nešto više od mjesec dana prije objavljivanja Putarova teksta), kada je jedna, navodno kompetentna savezna komisija odbila Bakićev projekt spomenika Marxu i Engelsu. Putar je očito smatrao da se tim povodom mora osvrnuti - makar i površno - na tadašnje, gotovo beznadno stanje hrvatske skulpture. Ne samo zbog samog Bakića, iako će pišući upravo o njemu napisati jedan od ponajboljih prikaza bitnih i samosvojnih postignuća suvremene hrvatske skulpture uopće.(49) Bakića se u ovom tekstu čak izravno ni ne spominje. Prije je bila riječ o kulminaciji nezadovoljstva općim stanjem čije jasne konture Putar ocrtava već u osvrtu na otužnu atmosferu sekcije skulpture na VIII izložbi ULUH-a održanoj početkom iste, 1953. godine. Pri pogledu na skice za monumentalnu spomeničku skulpturu nametnula mu se već tom prilikom gorka (i očito društveno-politički opasna) teza o nastavljanju "tradicija tučanih fratara, pucetima načičkanih austrijskih generala i nerealne heroike romantičnih simbola u spomenicima koji pretendiraju na to da veličaju Oslobodilački rat i Revoluciju. No, o veličini i dinamici ratnih događaja ti spomenici ne kazuju gotovo ništa". (50) Sad krajem godine, sudbina jednog od izuzetnih djela u toj kategoriji, koje je makar sugeriralo nešto optimističniju viziju budućih kretanja - Bakićeva Marxa i Engelsa, te "prve klice napora da se zamah i format suvremenih događanja izraze adekvatnijim sredstvima", (51) svjedočila je da se na promjene ne može računati, jer "teški producenti" i dalje vode igru.

Konzervativno krilo naših likovnih djelatnika nije vjerojatno ništa manje pogodilo ni Putarovo razmišljanje o problemima budućeg razvoja hrvatske umjetnosti, ovaj put izneseno u članku koji se bavio ocjenom cjelovitog dometa VIII. izložbe ULUH-a. (52) Njegova konstatacija da "u našoj likovnoj situaciji odnos tradicionalizma i modernog poprima značenje odlučivanja", nužno je za sobom povukla i pitanje "hoćemo li i nadalje trpjeti famu o nužnosti naše stilske zakašnjelosti i ustrajati u forsiranju 'prokušane' kvalitete, ili ćemo posebnu podršku pružiti onima koji smjelo obaraju ustajalu prošlost, traže nove teme i forme i pri tome riskiraju uspjehe svojih karijera?". (53) Ako je navedena konstatacija zvučala dramatično, usklik "hoćemo li djela. koja su izrađena, ili ćemo poželjeti one realizacije, koje su stvorene?!"(54) - morao je djelovati gotovo razorno. Izravno reagiranje na Putarove objekcije, u kompliciranoj situaciji nakon debakla s izložbom "Pola vijeka jugoslavenske umjetnosti", moglo je te, 1953. godine, imati nepredviđene posljedice. No, tako oštra Putarova stajališta zavrijedila su primjereni odgovor. Do njega će doći, doduše s zakašnjenjem od nekoliko godina, i ne izravnim referiranjem na inkriminirani tekst, jer 1956. to više ne bi bilo produktivno. Odabrana je druga, perfidna metoda - napad na samu bit Putarova kritičarskog modela.

U već spomenutom odgovoru na anketu Republike, Hegedušić se tako obrušio na Putarovo određenje kreativnog procesa kao autonomnog, individualnog čina - djelatnost ukorijenjenu u oblikovnoj nužnosti što izvire iz osobnog duhovnog prostora, te na njegovu tezu da se "u suštini umjetničkog stvaralaštva nalazi elan otkrivanja. Pravi i iskreni umjetnik u početku procesa svog stvaranja stupa u vakuum, njegova se duševnost propinje u krajnjem naporu da u tami praznine momenta počinjanja što jasnije sagleda svoju viziju, i kad je uoči, onda mobilizira svoja utvrđena sredstva oblikovanja i ulazi u borbu s materijom. Od ničega postaje nešto. Od kaosa - djelo. Umjetnik kreira". (55) Karakterizirajući Putarovo viđenje kao "idealistički bućkuriš", (56) serviran "socijalističkim redakcijama", Hegedušić se pita - "Tko je tu bio smioniji? Da li autori kada su takve tekstove potpisivali ili redakcije koje su ih marljivo objavljivale?",(57) pa ponovno, skrećući na teren svog beskrajnog obračuna s Gamulinom, "? ili Grga Gamulin kada se žalio da je ta i takva kritika ugrožena?".(58) "Ta i takva kritika" donijela je, međutim, samom Putaru vrlo traumatična iskustva i bezbroj puta potvrdila slojevitost i ranjivost teksta kao medija podobnog za najrazličitije vrste ideoloških podmetanja.

Za njega, ali i za mnoge druge sudionike tada aktualnih polemika, 1956. godina odvila se u znaku potpunog raskola i definitivne podjele, kojoj se više nije moglo izmaknuti. Konkretna manifestacija te dvojnosti bile su izložbe Jugoslavenske sekcije AICA-e i ULUH-a, što su se gotovo istovremeno održavale u Dubrovniku u zasebnim prostorima, s vrlo različitim cijevima i koncepcijama. Svođenje navedenih zbivanja na sukob struke (AICA) i umjetnika (ULUH), samo je djelomično istinito, jer niti su ovdje kriteriji struke bili tako jedinstveni i jasni kao u slučaju nekih prethodnih izložbi, niti je prisutnost umjetnika na ULUH-ovoj manifestaciji bila obojena strasnim pristajanjem uz svoju stalešku organizaciju, kao u nekim ranijim situacijama. To se, međutim, ne može reći za doajene tad već predugih polemika i mučnih nadmudrivanja. Etablirana imena iz kruga Akademije uglavnom su odbila AICA-in poziv i pojavila se samo na ULUH-ovoj izložbi. Dobar dio, naročito mlađih umjetnika izlagao je, pak, istovremeno na oba mjesta djela prilično neujednačene kvalitete. Istodobnost i prostorna blizina obiju manifestacija slila se u opću kakofoniju reagiranja, a čitava situacija odisala je prvorazrednim skandalom. Iako se Radoslav Putar nalazio u organizacijskom odboru AICA-ine izložbe, a na međunarodnom simpoziju u povodu kojega je izložba bila i organizirana, imao značajno izlaganje, (59) nije mogao potisnuti nezadovoljstvo apsurdnošću cijele situacije. Osvrnuo se stoga u svojim redovitim prilozima u Narodnom listu na obje izložbe vrlo oštrim tonom. Spočitava AICA-i "posve nevezan sastav", koji kao rezultat rada šestorice članova priređivačkog odbora, s očito nedovoljno utvrđenim kriterijima i različitim viđenjem situacije, "ne predstavlja kompaktnu metodsku i smišljenu cjelinu". (60) Kao poseban problem i nedostatak AICA-ine selekcije istakao je izostanak "stilskih i kronoloških osi" zbog kojeg bitne vrijednosti prilično obilne likovne građe nisu mogle doći do punog izražaja. Izložba ULUH-a s druge strane, nije se, prema Putarovoj ocjeni, značajno razlikovala od sličnih redovitih godišnjih nastupa Udruženja. Razlika je bila jedino u tome što se "na izložbi u Dubrovniku pojavio srazmjerno veći broj djela koja odaju znatno sniženje kriterija izbora eksponata. Osim toga, izložen je neobično obilan niz radova nekih autora koji se rijetko kad viđaju na izložbama ili izlažu tek po koju broncu ili kamen. Nekima je od njih ovoga puta posvećena posve osobita pažnja, pa tako Kršinić i Augustinčić izlažu po deset, a Radauš šest radova i to daje cijeloj izložbi određeni pečat i značenje".(61) Kao njezinu pozitivnu stranu, ističe naglašenu zastupljenost autora mlađe generacije. Iako su svi ponovno imali razloga biti nezadovoljni njegovim prosudbama - nitko se nije oglasio. Dijelom i zbog toga što su oni kojih se to izravno ticalo bili preko svake mjere zaokupljeni međusobnim odnosima.

Na sreću, ova se pripovijest bližila svome kraju, a za sve vrijeme njezina trajanja, umjetnička praksa je, prateći svoj unutarnji ritam, sve čvršće prianjala uz ideju kreativne slobode i sve brže hvatala korak s europskim zbivanjima. Nakon par spomenutih, ranih i prijelomnih, nižu se daljnje izložbe umjetnika mlađe generacije (Ivančić, Kožarić, Dulčić), a državne se granice otvaraju izložbama suvremene europske umjetnosti. Nakon izložbe suvremene francuske umjetnosti 1952. godine, u Zagrebu će se narednih godina moći vidjeti pregledi švicarske, belgijske, talijanske i njemačke suvremene likovne produkcije, te velika i poticajna izložba crteža i skulptura Henry Moorea u Umjetničkom paviljonu. Čuvena, putujuća izložba hladnoratovske selekcije američkih autora 1956. godine zaobilazi Zagreb, ali Putar o njoj donosi iscrpan prikaz u Narodnom listu. Osim izravnih susreta sa suvremenim europskim stvaralaštvom, ključni događaj, koji će u mnogo čemu presudno utjecati na emancipaciju hrvatske likovne scene, bilo je otvorenje Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu 1955. godine. Zahvaljujući upravo toj instituciji i zalaganju njezinih kustosa, Hrvatska će se tijekom idućeg desetljeća ne samo uklopiti u suvremena europska strujanja, nego će se ubrajati među umjetnički vitalnije prostore Europe. Putar zdušno podržava osnivanje Galerije, s puno elana surađuje na realizaciji određenih programa, a početkom sedamdesetih postaje i njezinim direktorom. Njegov najraniji angažman predstavlja sudjelovanje u organizaciji I. didaktičke izložbe apstraktne umjetnosti 1957. godine, kojom će Galerija pokušati prikazati heterogenost izražajnih mogućnosti toga likovnog fenomena. Za opstojnost apstrakcije na domaćoj likovnoj sceni u tom se trenutku nije više bilo potrebno posebno zalagati, pa će tako, pišući o izložbi Bloca, Pilleta i Vasarelya koja je slijedila odmah nakon didaktičke, Putar moći mirno zaključiti "polemike o postojanju i opravdanosti pojave apstraktne umjetnosti i u nas su postale suvišne". (62) Rezultat je to, uz ostalo, i konačnog poraza doktrinarnog pristupa bitnim pitanjima umjetničke proizvodnje, koji se može potkrijepiti jednostavnom i kratkom inventurom bitnih postignuća ovog razdoblja od svega pet - šest godina: apstrakcija je, dakle, postala legitimnim govorom suvremene umjetnosti; nadrealizam i fantastično slikarstvo izašli su iz zabrana dekadencije i ušli ravnopravno s ekspresionističkim inačicama u polje hrvatske suvremene umjetnosti; revalorizirane su i u povijesnom kontinuitetu ponovo zauzele odgovarajuće mjesto bitne pojave naše međuratne umjetnosti; konačno se krenulo u korak sa zbivanjima na međunarodnoj likovnoj sceni; postalo je jasno da će se i ambicija ujedinjavanja jugoslavenske likovne scene morati zadovoljiti skupnim, saveznim izložbama preglednog karaktera, koje nisu mogle značajnije utjecati na autentičnu razvojnu liniju nacionalnih umjetnosti i - napokon - a za daljnji razvoj događaja gotovo presudno - unatoč nedvojbenoj liberalizaciji likovne proizvodnje do koje je došlo početkom desetljeća, postavljene su granice "dozvoljenog", ali su otvoreni i prostori slobode u kojima su se mogli razvijati i posve specifični oblici umjetničkog djelovanja poput onoga skupine "Gorgona".

Pojava sljedeće generacije umjetnika i sljedeće generacije likovnih kritičara, sredinom pedesetih, potaknula je niz novih pitanja što ih je nametnula aktualna umjetnička praksa, otvorila posve drugačije probleme, bacila novo svjetlo na stare raspre i postupno oduzela značaj i težinu polemikama s početka pedesetih. Za sve, osim možda za njihove glavne protagoniste. Uslijed takvog razvoja događaja predstavnici konzervativne struje polagano povući će se u svoje kabinete i barem prividno smjestiti na rub umjetničkih zbivanja. Glas Akademije s vremena na vrijeme ponovno će se čuti pokušavajući docirati u "bitnim pitanjima našeg umjetničkog života", ali će - osim u slučajevima velikih državnih narudžbi i to ne uvijek, i ne svih - rijetko imati značajnijeg utjecaja.

Stabiliziranje likovnog života u Hrvatskoj odrazilo se u Putarovu opusu - slično kao i u radu Dimitrija Bašičevića - zaokretom prema novim temama. Sporadično će se i u budućnosti javljati glasovi nezadovoljstva ovom ili onom Putarovom kritikom i to uglavnom od strane samih umjetnika, a otrovne strelice na njegovu adresu nerijetko će upućivati upravo oni o kojima je u prošlosti znao napisati poneke od svojih najboljih tekstova. (63) Putar se neće upuštati u pojedinačne duele, nego će s vremena na vrijeme polemičkim tonom progovoriti o cjelini situacije i pokušati identificirati razloge koji rađaju nesporazume. Svoju energiju uložit će radije u pomnije praćenje zbivanja na području primijenjene umjetnosti i industrijskog dizajna, te u promicanje naivne umjetnosti kao ravnopravnog oblika suvremene umjetničke prakse. Gotovo antitetičko suprotstavljanje akademske i umjetnosti naivaca na čemu će neko vrijeme inzistirati zajedno s Bašičevićem, pokazat će se, doduše, kao pogrešna teza, no dovođenjem naive u centar pozornosti naše likovne kritike i likovne publike, bit će ostvareni i određeni pozitivni pomaci. Neka nova imena koja se javljaju pod okriljem Bašičevića i Putara (Ivan Rabuzin), dovela su u pitanje "hlebinsku školu" kao apsolutno mjerilo vrijednosti i skrenula rasprave na pitanja prirode naivne umjetnosti, njezinog mjesta i uloge u cjelovitoj slici naše likovne stvarnosti.

Iako će ponešto rjeđe objavljivati, Putar neće napuštati likovno-kroničarsku i kritičarsku ulogu, te sve do konca 1959., odnosno 1960. godine, možemo pratit njegova redovita javljanja u "Narodnom listu" i "ČIP"-u. Bilježenje gotovo dnevnog ritma likovnog života u Hrvatskoj započeto već 1950. godine, dalo je i poneki od najboljih Putarovih tekstova u čitavom ovom razdoblju. Među njima posebno mjesto zauzimaju osvrti na godišnje izložbe ULUH-a, kao prilika da se obavi identifikacija dominantnih stilskih usmjerenja nacionalne umjetnosti, te ukaže na potencijalne prodore u nova oblikovna područja, Putarovo kritičarsko pero neće ovu manifestaciju propustiti niti jedne godine. Iako se od polovine desetljeća stalno susrećemo s njegovim žalopojkama o besmislenosti žiriranih revijalnih izložbi, o nestabilnim kriterijima i nejasnim metodama selekcije eksponata, uvid u "stanje stvari" što ga pružaju ti Putarovi osvrti danas je izuzetno dragocjen. Ako su opservacije o pojedinačnim doprinosima ponekad vrlo površne (što je uvjetovano dijelom strukturom i duljinom novinskog članka), lucidne i sistematične ocjene situacije koje nalazimo na početku svakog od ovih prikaza, uvijek pogađaju bit problema. Neki od ranijih tekstova posjeduju, objektivno i po najstrožim kriterijima, doista antologijsku vrijednost, (64) budući da u njima, uz strasna opredjeljenja za nova likovna traženja, nalazimo i jasna određenja teorijskih polazišta na kojima će Putar razvijati svoj kritičarski model, kao i prve afirmativne osvrte na opuse što će se kasnije razviti u ključna uporišta naše suvremene umjetnosti - Dulčić, Ivančić, Kožarić, Gattin ...

Kritike i osvrti na samostalne izložbe predstavljaju posebno poglavlje u Putarovom kritičarskom opusu. Započinje osvrtom na izložbu Zlatka Price objavljen u ondašnjem "Studentskom listu", da bi se odmah potom nastavilo prikazima izložaba Motike, Stančića i Vanište, a završilo koncem desetljeća između ostalog i često citiranim, anticipirajućim "Pra-vidom stvari". Dakle - ponovno Vaništom. No, iako se početak i kraj desetljeća simbolički povezuju imenom istog autora, između njih leži bitan dio povijesti hrvatske moderne poslijeratne umjetnosti. Prate ga i objašnjavaju Putarovi napisi o Stančiću, Glihi, Murtiću, prvoj izložbi Ljube Ivančića, veoma važnoj izložbi "Petorice" u Muzeju za umjetnost i obrt; napisi o Generaliću, Feješu, Rabuzinu? Nekima od navedenih umjetnika Putar je nedvojbeno znatno pomogao da oblikuju svoju umjetničku fizionomiju, druge je samo sustavno pratio i izvještavao u kojem smjeru se kreću njihova istraživanja, često i sam iznenađen i u iščekivanju. Nekima je opet ostajao vjeran do konca svoje djelatnosti - kao što je slučaj s Motikom, Vaništom, Bakićem, Kožarićem ...

Već smo spomenuli da je pišući o Bakiću oblikovao jedan od najboljih tekstova o našoj suvremenoj skulpturi uopće. Važan je i kao dokument Putarove strastvene predanosti svom pozivu, kao primjer teksta u kojem su se sretno spojile duboke osobne sklonosti (možda, kao što potvrđuje tekst o Kožariću iz 1962. i afinitet prema kiparstvu kao mediju) s istinskim umjetničkim vrijednostima, poduprli se, međusobno ponijeli i rezultirali studijom koja je i danas posve izuzetne vrijednosti. Dobrim dijelom i stoga što sadrži vrlo precizno određenje značenja temeljnih (estetskih) pojmova koje Putar dosljedno ugrađuje u svoju kritiku.

U njegovom teorijskom diskursu umjetnost je uvijek određena kao autonomna aktivnost izuzetnog pojedinca kojemu tek osama može osigurati potrebnu koncentraciju i pomoći u duhovoj pripremi za neizbježnu "hrvanje s materijom". Djela koja nastaju ukazuju se potom kao jedinstveni, cjeloviti organizmi "mali zaokruženi svjetovi u koje se ništa ne može unijeti ni iz njih nešto uzeti, i na čas se čini kao da ni sa čime izvan sebe nemaju nikakve bliže veze". (65) Bliže veze uspostavljaju se ipak s drugim djelima iako često mimo aktualnog vremenskog tijeka, jer unutar "onoga što nazivamo razvojem umjetnosti, (katkad s pravom, a katkad s nepravom), nema oštrih granica. Događaji i zbivanja na području umjetnosti imaju obilježja živoga rasta u kojem je sve u kretanju i u tom ga smislu treba promatrati i shvaćati kao tok života oblika". (66) Kao što je linearni smjer razvoja umjetnosti krajnje upitan, tako je upitno i jednostrano određenje povijesti umjetnosti nekog razdoblja u nekom prostoru dominantnim umjetničkim diskursom ili zbrojem vrhunskih individualnih dometa. Putarov stav jest da likovna stvarnost nije "jednom ili uvijek, negdje ili posvuda, bila samo ono što danas još najčešće smatramo glavnom linijom povijesnog razvitka, i nije cjelina te stvarnosti obuhvaćena sagledamo li je samo na 'vrhunskim' stvaralačkim dometima 'velikih' umjetnika. I nije ta stvarnost jedino u onom što je određivalo prosječno, priznato i kodificirano likovno iskustvo. To znači da valja uočiti činjenicu kako su tokovi povijesti umjetnosti, ustvari, uvijek bili mnogo širi i dublji". (67) Već sama širina tako shvaćene povijesti umjetnosti isključuje svaku mogućnost Putarovog ekskluzivnog opredjeljenja za jedan oblik umjetničke prakse, jedan vid likovnog jezika, jednu stilsku orijentaciju. Iako, na primjer, u više navrata izražava svoju nedvosmislenu podršku apstrakciji, jednako pozorno prati sva ostala kretanja i trudi se u njima prepoznati autentične napore. Bez takvog stava u krugu njegova interesa ne bi se našli ni Dulčić, Ivančić, Gliha ni mnogi drugi suvremeni umjetnici toga razdoblja. U osvrtu na Glihinu izložbu 1954. godine, pored lucidne i mnogo puta kasnije citirane opservacije o "koncentraciji", o duktusu i gesti koji nose izražajni potencijal Glihine umjetnosti, nalazimo i upravo zadivljujuću vještinu primjene Putarovog formalno-analitičkog aparata, onog bitnog novuma koji je zajedno s još nekolicinom mlađih povjesničara umjetnosti početkom pedesetih unio u našu likovnu kritiku. Uz to, Putarova se prosudba oslanja i na visoku razinu stručnosti, širok uvid u općenite tokove suvremene umjetnosti, te na nedvojbeno posve izuzetnu intuiciju kojom nepogrešivo prepoznaje autentična umjetnička ostvarenja. Nekoliko je temeljnih uvjerenja ugrađeno u Putarov kritičarski pristup i metodu. To je prije svega uvjerenje o neophodnoj suradnji umjetnika i kritičara, te o njihovoj suodgovornosti kako za stanje, tako i za kvalitativnu razinu likovnog stvaralaštva određene sredine. Ovo stanovište, izuzetno važno za razumijevanje prirode Putarova rada, a koje zastupa ga do kraja svoje djelatnosti, sam je formulirao na sljedeći način: "uvjeren sam da bez dijaloga između stvaralaca i onih koji prate ili 'konzumiraju' umjetničko stvaralaštvo nema umjetnosti u kulturološkom smislu". Posve je razumljivo da povjesničari i kritičari tumače i valoriziraju djela koje umjetnik prezentira javnosti. Samim tim aktom oni pozivaju na reagiranja i na svoje ideje i djela". (68) Odustati od te suradnje bilo bi moguće "tek onda kada bismo sakupili dovoljno iskustva o apsolutnoj nepogrešivosti kriterija izbora i prezentacije, koju dirigira sam umjetnik". (69) S obzirom da nije tako, djelatnost likovnog kritičara, povjesničara umjetnosti, jest da "tumači vrijeme i umjetnikov položaj u njemu". (70) S druge strane, postoji "izvjesni likovni moral (koji se razlikuje od kovencionalnog, a oba se pojma nažalost tako često brkaju i krivo shvaćaju!), i uza svu autonomiju zakonitosti pojedinog ostvarenja, djela ipak u kontaktu s publikom (u cjelini ili individualno) zahvaćaju područja vrijednosti socioloških kategorija. U tom nas smislu ne mogu ostaviti ravnodušnima. I stoga svaka i najpozitivističkija intepretacija mora primiti određeni pozitivni ili negativni predznak Izloženo djelo nije više samo idealno vlasništvo autora". (71)

Putar nikad nije prihvaćao profetsku ulogu likovne kritike, a njegova precizna analitička metoda nije robovala nikakvoj rigidnoj doktrini, iako mu se upravo to, tijekom prve polovice pedesetih često predbacivalo. Prenaglašavanje utjecaja likovne kritike na smjer razvoja umjetnosti u razdoblju o kojem je riječ, u nekim kasnijim napisima, Putar će odlučno odbiti, naglašavajući još jednom njezinu osnovnu funkciju: "ma koliko se činilo da likovni stručnjaci (kritičari i povjesničari umjetnosti) 'dirigiraju i usmjeravaju' razvoj umjetnosti, ta je njihova djelatnost minimalna. Cilj je njihove akcije da se kreacije vrednuju i stavljaju u svoj povijesni kontekst". (72) Sam čin valorizacije, temeljen na analizi vizualnih činjenica, detektiranju njihova estetskog učinka i novih vrijednosti koje unose bilo u okvire razmatranog opusa, bilo u aktualnu umjetničku situaciju, zasniva se na tezi da "nikakve okolnosti u porijeklu umjetničkog djela ne smiju djelovati na njegovu ocjenu. Umjetnička kreacija poznaje u svom vremenu samo jednu ljestvicu stvarnih kvaliteta". (73) One su unutar određene sredine, unutar određenog povijesnog konteksta, uvijek jasne i generirane ne samo aktualnim stanjem, nego i potencijalima snaga koje djeluju u smjeru pronalaženja novih izražajnih mogućnosti.

Svoje kriterije Putar nije želio usko lokalno obojiti, nego ih je pokušavao osnažiti inzistiranjem na usporednim zbivanjima u drugim sredinama, no kolege kritičari, a posebno umjetnici, nisu mogu prihvatit taj njegov napor. Putarovi kriteriji često su im se činili previsokim, neprimjerenim "našoj autentičnoj situaciji" ili jednostavno - arogantnim i bezobraznim. Njegov likovno kritičarski angažman, međutim, izraz je visoke razine stručne etike, koja, kao što smo već vidjeli, podrazumijeva pravo i obvezu objektivne prosudbe likovnih fenomena, bez obzira na predznak konačnog suda. Ukazivanje na slabosti i promašaje koje se ne iscrpljuje u pukoj negaciji, već pokušava biti konstruktivno i argumentirano, ipak je nerijetko čitano kao refleks stručne sitničavosti, osobne prepotencije čak - cinizma, pa se stoga i reagiralo ad hominem. Na pojedinačne napade ove vrste Putar je vrlo rijetko polemički reagirao, što se - opet - pripisivalo njegovim lošim ljudskim osobinama.

Bit će ipak da je riječ o nečem drugom. Možda o shvaćanju polemike kao trijeznog i argumentiranog raščišćavanja nesporazuma oko određenog problema, koje, da bi imalo smisla, zahtijeva od sučeljenih strana da budu na razini zadatka. Da potencijalnim oponentima Putar nipošto nije bio lak protivnik, svjedoče osnovna obilježja njegova diskursa: neupitna stručnost i metodičnost argumentacije, bogata zaliha znanja educiranog povjesničara umjetnosti na temelju kojeg je uvijek lako moga prepoznati uzore i pronaći adekvatne komparacije, slojevita i detaljna analiza likovnog djela, a sve zajedno začinjeno trajnim naporom da jezik struke bude transparentan i primjeren mediju dnevnog tiska. Rezultat je najčešće iskaz s kojim se mogao ravnopravno suočiti samo jednako kvalitetan kritičarski proizvod, a njih je bilo malo. Oni koji su mu na tom području bili dorasli, najčešće su, ipak, pripadali krugu istomišljenika. Napadi su bili, kao što pokazuje i dokazuje slučaj Hegedušića, samo demonstracija moći, mahanje ideološkim argumentima ili, u nekim drugim primjerima, puke i prostačke prijetnje.

Upravo je zapanjujuća sistematičnost kojom Putar pristupa svom kritičarskom radu. U njegovoj arhivi pronaći ćemo brojne popise djela s određene izložbe, popraćene skicama, dimenzijama radova, opservacijama i zabilješkama nastalim in situ, kao i solidnom analizom gotovo svakog djela ponaosob, da bi se zatim u članku o izložbi pojavio osvrt na samo nekolicinu umjetnina, ponekad ne više od dva ili tri djela koja redovito predstavljaju sukus prezentacije. Već same Putarove pripreme za pisanje pojedinog teksta, čine zanimljivu građu koju bi trebalo zasebno analizirati.

Naravno da u Putarovom opusu, ako i u svakom drugom, ima i slabih točaka - brzopletosti i nedorečene lapidarnosti - no. one se uglavnom - s izuzetkom dva-tri krupnija i možda ne posve slučajna previda - mogu u razdoblju pedesetih ograničiti na stranice "ČIP"-a, odnosno na "Malu likovnu kroniku" koju revno ispisuje punih šest godina - od pokretanja časopisa 1954. pa sve do 1960. godine. Koncipirana kao niz kratkih bilježaka, koje u ritmu izlaženja časopisa prate i daju pregled važnijih likovnih manifestacija, ona je po svojoj osnovnoj namjeri prije svega sažeta informacija bez pretenzija šire elaboracije navedenih tema i služi kao potencijalni kulturni itinerer zainteresiranom čitatelju. Ako se i iznose ocjene pojedinih događaja, često su to samo sažeci stavova detaljno obrazloženih u "Narodnom listu" ili nekim drugim dnevnim novinama, odnosno stručnom časopisu u koje Putar tih godina objavljuje svoje napise. Ta činjenica ne opravdava ponekad nižu kvalitativnu razinu ovih tekstova, ali možda objašnjava razloge.

No, Putarovi napisi iz toga razdoblja još uvijek nisu izgubili većinu svojih izvornih vrlina. Pored niza antologijskih, i za cjelovitu ocjenu hrvatske moderne i suvremene umjetnosti nezaobilaznih, čak presudnih tekstova, njegova redovita javljanja u "Narodnom listu" ustvari su neizmjerno važna kronika likovnog života tog prijelomnog desetljeća u povijesti poslijeratne umjetnosti. Većina sudova iznesenih u tim napisima još uvijek je posve relevantna za umjetnost pedesetih godina, a poneki i danas, unatoč vremenskoj distanci, imaju snagu izazivanja polemičkih iskri. Proteklo vrijeme potvrdilo je ne samo točnost Putarove procjene čitavog niza likovnih opusa koji danas doista čine nezaobilazne vrijednosti našeg poraća, nego i njihove precizno utvrđene reference u vremenskom kontinuitetu hrvatske umjetnosti 20. stoljeća.

Neka buduća istraživanja zasigurno će potvrditi i značajan Putarov udjel u međunarodnom pokretu Novih tendencija, koji je presudno obilježio njegovu djelatnost tijekom šezdesetih godina. Iako će se tad značajnije usmjeriti pripremi i organizaciji likovih događanja i muzeološkom radu, Putarova stalna potreba za širokim uvidom u likovna zbivanja, rezultirat će i u tom desetljeću nizom važnih tekstova koji, međutim, pripadaju novom i zasebnom poglavlju njegove radne biografije. Njih ćemo nastojati jednako podrobno prikazati u drugoj knjizi Putarovih sabranih napisa objavljenih u periodu od 1960. do 1983. godine.

Bilješke:

(1) K. Hegedušić, "Riječ o kritici i organizaciji kritke", Republika br. 2-3, 1950, str. 110.
(2) G. Gamulin, "Komentar jednoj kronici", Pogledi, Zagreb, siječanj 1954., str. 56.
(3) Isti članak, str. 56.
(4) Isti članak, str. 56.
(5) Isti članak, str. 56.
(6) Isti članak, str. 57.
(7) Isti članak, str. 57.
(8) R. Putar, "Misli uz nekoliko slika i skulptura na VI. izložbi ULUH-a", Izvor, g. IV, br. 3, Zagreb III.1951, str. 180.
(9) Isti članak, str.180.
(10) Radoslav Putar je radio kao asistent-pripravnik u Modernoj galeriji (pod upravom JAZU) od 1. travnja 1950. do 31. siječnja 1951.
(11) Putar pronalazi udaljene korijene posljeratnog Motikinog nadrealizma u njegovim najranijim radovima, daleke 1916.-1917. godine. Vidi A. Putar, "Antun Motika u pisanoj riječ", Istra, br-3-4, Rijeka 1983., str. 22.
(12) Isti članak, str. 23.
(13) U postojećim pregledima hrvatske likovne kritike pedesetih godina, najčešće citirani ulomak.
(14) R. Putar, "Antun Motika u pisanoj riječ", Istra, br-3-4, Rijeka 1983., str. 24
(15) R. Putar, "Izložba crteža Antuna Motike (u Salonu ULUH-a, od 2. do 15. o. mj.), Narodni list, g. VIII, br. 2943, Zagreb 13. I.1952, str. 5.
(16) Slike i grafike Miljenka Stančića i Josipa Vanište, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb. Izložba održana od 14. do 30. rujna 1952. godine.
(17) Vrlo pozitivna kritika Lj. Babića, "Afirmacija talenata na prvoj izložbi mladih (povodom izložbe u Muzeju za umjetnost i obrt)", VUS, 24.9.1952,. str. 5.
(18) R. Putar, "Kritički osvrt na izložbu slika i grafike Miljenka Stančića i JosipaVanište", Krugovi, g. I, br. 7, Zagreb 1952., str. 576.
(19) Isti članak, str. 578.
(20) Isti članak, str. 580.
(21) Isti članak, str. 580.
(22) Prema I. Picelju, tribina povodom obljetnice prve izložbe EXAT-a, Društvo arhitekata Hrvatske, Zagreb, 24.II.1997.
(23) R. Putar, "Misli uz nekoliko slika i skulptura na VI. izložbi Uluh-a", Izvor, g. IV, br. 3, Zagreb, III.1951, str. 180.
(24) "Izložba grupe EXAT51", članak prvi put objavljen u monografiji J. Denegrija i Ž. Koščevića "EXAT51 1951.- 1956.", Galerija Nova, Zagreb, 1978., str. 266-267. Ovdje citirano prema izvorniku iz Arhiva Putar, str. 2 (AP/5-3).
(25) Isti članak. str. 2 u izvorniku.
(26) Nagovještaj takove mogućnosti Putar jasno prepoznaje u teorijskim polazištima Bauhausa, a ponovno ih u djelatnom obliku pronalazi kod EXAT-a.
(27) R. Putar, "Riječki salon u krizi", Književna tribina, br. 8, Zagreb 19. VIII. 1959, str. 1.
(28) R. Putar, "Prokleta avlija kritike", Telegram, Zagreb 19.VIII.1960., str. 3.
(29) R. Putar, "Izložba grupe EXAT51", u: J. Denegri, Ž. Koščević "EXAT51, 1951.- 1956.", Galerija Nova, Zagreb, 1978., str. 266-267.
(30) Lj. Babić, "O progresu i tradiciji na likovnom području?, Republika, br. 5, Zagreb, 1954, str. 369-373.
(31) R. Putar, "Još jednom "apstrakcija?, neobjavljeni tekst datiran 14/15.XI.1954., str. 4 rukopisa pohranjenog u Arhivu Putar (AP-8/37), Institutu za povijest umjetnosti, Zagreb.
(32) Isti članak. str. 3 u izvorniku. (33) R. Putar, "Obećana svjetla (Uz izložbu mladih u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu)?, Književna tribina, g. I, br.5, Zagreb 24.VI.1959, str. 2.
(34) R. Putar, "U Modernoj galeriji - izložba Pola vijeka jugoslavenskog slikarstva", Naprijed, br. 22, Zagreb 29.V.1953, str. 7.
(35) Misli se na JAZU, iako su gotovo svi umjetnici s kojima je Gamulin izravno ili posredno u sukobu istovremeno i uvaženi profesori Akademije likovnih umjetnosti (Hegedušić, Augistinčić, Radauš ).
(36) Salon 54, održan od 7. do 30.ožujka 1954. u Galeriji likovnih umjetnosti, u Rijeci.
(37) R. Putar, "Riječki salon u krizi", Književna tribina, br. 8, Zagreb 19. VIII. 1959, str. 1.; istaknuti dijelovi teksta - R. P. Uvjerljivost, preciznost i svježina upotrijebljenih formulacija, čine ovaj članak upravo presudnim za cjelovitije sagledavanje Putarove uloge u nastajanju prvog riječkog Salona.
(38) R. Putar, "Međaši pod travom /I/. Marginalije uz eksponate na izložbi "Salon 54", ČIP, g. I, br. 5, Zagreb, 15.IV.1954., str. 7.
(39) Isti članak, str. 1. (40) R. Putar, "Međaši pod travom /II/. Marginalije uz eksponate na izložbi "Salon 54", Narodni list, g. X, br. 2730, Zagreb 4. IV.1954, str. 4.; također i radio-esej "Djela koja ne poznamo dovoljno ili uopće ne znamo za njih? emitiran na Radio Beogradu 30. lipnja 1954. godine. Tipkani izvornik datiran 27/28.VI.54.
(41) Sukoba je bilo i unutar relativno male grupe organizatora. Kako su čak provedene izmjene prvotne verzije uvodnog teksta njegov autor, Radoslav Putar, ga u jednom trenutku čak odbija potpisati. Kao osobu odgovornu za izmjenu izvorne verzije uvoda on navodi Katarinu Ambrozić, koja je vjerojatno "zaslužna" i za to što se Putarov potpis, protiv njegove izričite volje, ipak pojavio ispod ove verzije teksta (kopija Putarova pisma B. Valušeku, a povodom njegova upita o događanjima oko prvog riječkog Salona 1954. godine. Pismo je dugo četiri stranice i nosi nadnevak 10.2.1982 god., rukopisno signirano R.P (AP-D-12).
(42) spomenuto pismo B. Valušeku, str. 2.
(43) R. Putar, "Kako nastupa moderna umjetnost" Uz neke pojave zidnog slikarstva i surogat apstraktnog", Narodni list, g. IX, br. 2613, Zagreb 15.XI.1953, str. 6.
(44) R. Putar, "Hlebinska škola u Modernoj galeriji", Narodni list, g. XI, br. 3049, Zagreb 17. IV.1955, str. 5.
(45) "O jednom dijelu naše kritke. Izjava Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske", Narodni list, 23.7.1955., str. 4 i ČIP, br. 36, g. II, Zagreb 1955., str. 1.
(46) R. Putar, "Retrospektivna izložba Jerolima Mišea u Modernoj galeriji i Kabinetu grafike", Narodni list, g. XI, br. 3249, Zagreb 11.XII.1955, str. 5.
(47) J. Deplo, "U ogledalu naše likovne kritike?, Republika, br. 1, Zgareb 1956., str. 40-41.
(48) Isti članak, str 6.
(49) R. Putar, "Bakićeva sinteza", Umjetnost, g. II, br. 10, Zagreb 1958, str. 6-7.
(50) R. Putar, "Što kažu na VIII. izložbu ULUH-a, II. Skulptura", Narodni list, god. IX, br. 2646, Zagreb 25.XII.1953., str. 2.
(51) Isti članak, str. 2.
(52) R. Putar, "Kroz prizmu VIII Izložbe ULUH-a", Narodni list, god. IX, br. 2627, Zagreb, 3.XII.1953., str. 4.
(53) Isti članak, str. 4.
(54) Isti članak, str. 4.
(55) Isti članak, str. 4.
(56) "O kritici - likovoj kazališnoj, muzičkoj i književnoj", anketa časopisa Republika, br. 5, god, XII, Zagreb 1956., str. 1.
(57) U svom odgovoru na anketu Republike Hegedušić napada podjedanko žestoko i Putara i Bašičevića. Dobrodošla koicidencija u ovom slučaju bila je činjenica da oba autora tijekom iste 1953. godine - objavljuju članke u kojima daju svoje određenje prirode kreativnog procesa. Odatle plural u Hegedušićevim napadima.
(58) Gamulinova reakcija na "Izjavu Udruženja likovih umjetnika Hrvatske?, Narodni list, 31.7.1955.
(59) Tekst Putarova izlaganja pod naslovom "Suvremene tendencije u jugoslavenskoj umjetnosti? danas nam je, nažalost, izgubljen.
(60) Selektori AICA-ine izložbe bili su A. Čelebonović, G. Gamulin, Z. Kržišnik, L. Menaše, R. Putar i P. Vasić.
(61) R. Putar, "ULUH u Dubrovniku. Uz izložbu u ljetnjikovcu Sorkočević", Narodni list, g. XII, br. 3480, Zagreb 13.IX.1956, str. 4.
(62) R. Putar, "Trojica nepomirljivih. Uz izložbu Bloc - Pillet - Vasarely u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu", Narodni list, g. XIII, br. 3666, Zagreb 20.IV.1957, str. 6.
(63) O. Gliha, "Moj primjer nije nipošto izuzetan. Neke primjedbe kritičarskim napisima R. Putara", Narodni list, god. XIV, br. 3739, Zagreb 20.VII.1958, str. 5.
(64) R. Putar, "Misli uz nekoliko slika i skulptura na VI. izložbi Uluh-a", Izvor, g. IV, br. 3, Zagreb III.1951, str. 180-184; "Kroz prizmu VIII Izložbe ULUH-a", Narodni list, god. IX, br. 2627, Zagreb 3.XII.1953., str. 4.
(65) R. Putar, "O slikama s izložbe Pola vijeka jugoslavenskog slikarstva", Narodni list, g. IX, br. 2483, Zagreb 16.VI.1953., str. 4.
(66) R. Putar, "Međaši pod travom /I/. Marginalije uz eksponate na izložbi "Salon 54", ČIP, g. I, br. 5, Zagreb, 15.IV.1954., str. 7.
(67) R. Putar, "Slikarstvo Ivana Rabuzina", Kulturni radnik, god. XIII, br. 7-8 (srpanj-kolovoz), Zagreb 1960, str. 13.
(68) Kopija spomenutog pisma upućenog B. Valušeku (AP-D-12).
(69) isto pismo str. 3.
(70) isto pismo str. 3.
(71) R. Putar, "Što kažu na VIII. izložbu ULUH-a, II. Slikarstvo", Narodni list, g. IX, br. 2645, Zagreb 24.XII.1953, str. 2.
(72) Spomenuto pismo B. Valušeku, str. 3.
(73) Spomenuto pismo str. 3.

NAGRADA  |   NATJEČAJ  |   UMJETNICI  |   ŽIRI  |   IZLOŽBE  |   TEKSTOVI  |   PARTNERI  |   YVAA  |   IZVORI  |          ©  2007.  powered by  
visit SCCA web pages
•  IMPRESSUM & PRAVILA KORIŠTENJA  •  KONTAKT  •  W3C CSS  •  W3C XHTML 1.0  •  DESIGN  •